DINA ANANCO: SANCHIU (2021)

REGIÓN: LIMA

                                                  **AÑO DE PUBLICACIÓN:** 2023

                                                           **VALORACIÓN:** (2/5)

                                    **EDITORIAL:** CAAAP/GRUPO PAKARINA

 

 

Por naturaleza, el Perú es plurilingüe. Pese a que en sus redes comunicativas prima el español, las lenguas vernáculas todavía prevalecen como parte del circuito social. Vale agregar que, también por naturaleza, no hay poesía sin lenguaje; por tanto, era propicio el florecimiento de una poesía quechua, una poesía aimara o, en el caso de Dina Ananco, una poesía wampis. En estas condiciones, surge un óbice desde el principio: la poesía en otras lenguas tiende a ocultar su esencia al traducirse. Si desconocemos el wampis, desde ya es evidente que solo podremos limitarnos a oír la voz de la poeta con las normas y las dificultades que comprende el español peruano. Dígase de otro modo: más que juzgar la poesía wampis como tal, solo es factible juzgarla conforme a lo que su traducción ha podido capturar y transmitir; mas no a lo que debería de expresar para no traicionar el sentido del original. Sin un dominio mentado de dicha lengua amazónica, hacer observaciones minuciosas de lo que debería decir la traducción acabaría en un acto infructuoso.

Publicado en el 2021 y reeditado en el 2023, Sanchiu reúne poemas de un tono costumbrista, conversacional, narrativo y panfletario. Siguiendo sus páginas, nos topamos con una cosmovisión del mundo wampis, un ecosistema arraigado en su imaginario y unos habitantes en constante tensión social tanto dentro como fuera de su comunidad. De las cuarenta piezas, ubicadas cada una junto a su versión en lengua hispana, se desprenden alusiones a las deidades como Tijai y Arutam, referencias al ecosistema como el kion y la caoba, y panoramas conflictivos entre la cultura wampis y la modernidad occidental. A partir de este último punto, cabe mencionar que las tensiones son protagonizadas por la figura femenina y otros miembros del mundo wampis.

En el plano cosmogónico, «Tijai es dueño de los cerros y los lugares inhóspitos./ Es un hombre de tez blanca, fornido y musculoso./ Alto y libre, como los cerros de Kanus» (p. 27), mientras que Arutam fue quien «nos enseñó a lavarnos las manos antes de la comida,/ después de ir al baño./ A vivir en armonía en la comunidad,/ a no cometer el incesto,/ a defender el territorio./ Nos enseñó todo […]» (p. 81). Ambos exponentes configuran parte del arraigamiento subjetivo a través del territorio montañoso y las restricciones para el cuidado de la salud desde la higiene y el coito. Dan lugar al origen de lo común o a los hábitos de convivencia, los cuales varían personalmente para la voz poética que los convoca. Así, Tijai adquiere matices eróticos: «Lo observo siempre desde la mirada del universo./ No logro tocarlo, ni sentirlo, pero recuerdo besos,/ su piel, sus manos recorriendo mi cuerpo en agonía» (p. 27). Y, de manera semejante, Arutam se ve mortalizado, puesto que, en realidad, era un Mikut al que apelaba el sobrenombre de la deidad; es decir, un líder de la comunidad wampis que ya no habita entre los vivos y cuya remembranza demanda la conservación telúrica: «¿Por qué no cuidas tu territorio?/ Si viviera Mikut, se avergonzaría de ti./ Cuida el Río Santiago, cuida el agua. Se está contaminando» (p.83).

En el plano ecológico, el kion se manifiesta como si fuese una adivinanza; de manera que el tono lúdico va desentrañando las costumbres de su uso y, al mismo tiempo, señala su necesaria preservación: «No tiene lengüita/ Pero es consejero/ No tiene manos, pero nos cura […]/ Cuídalo bien/ Mezquinándolo, soñándolo, cantándole el anen» (p. 63). La caoba es retratada como un árbol cuya descripción es más afín al formato de una oda: «Elegante, tímido/ brillante y hermoso […]/ Me pregunto:/ ¿qué harías si tuviera pies y no raíces? […]/ Condenado a permanecer quieto,/ vigila sin sueldo alguno la casa./ Cuidando la salud de sus amantes/ y de los desamados» (p. 65). Las facultades del kion lo posicionan en el imaginario cultural, su función en la medicina natural le garantiza volverse un símbolo general de la población. Por el contrario, la caoba se tiñe de una simbología particular, que apela a un cuidado caritativo que se extiende hacia quien posee o carece de un sentir abstracto como el amor.

En el plano conflictivo, las contiendas emergen desde la identidad femenina que intenta resistirse a la alienación en el mundo contemporáneo: «De pronto no soy yo,/ Me siento lejana a mis ancestros, pero me veo tan cerca/ Me lavo la cara, me desvisto/ Me pongo los tacones/ Y el vestido rojo para mantener el color […]/ Pienso en wampis y me digo/ ¡Shirmaitjai!/ Me tomo fotos y publico en mi Instagram» (p. 31). Las adulaciones que ofrecen las redes sociales recompensan una apariencia distinta a las que suele mostrar una mujer wampis. Aunque en el resto del poema ello no implica la discriminación de la vestimenta ni el cariz de dicha procedencia, lo cierto es que ambos perfiles contrastan por el tipo de aceptación que buscan, mas la voz poética sentencia la conformidad con ambas influencias culturales: «No sé ustedes,/ Pero yo no me conozco/ Y me prefiero así/ Ser de todas partes» (p. 33). Otros poemas aluden al desencuentro de la población wampis con el sistema de salud moderno y con la transformación cultural que demanda la conversión cristiana. «La enfermedad» es un poema que expone el rechazo ante los instrumentos de la medicina foránea; la comunidad se reúsa a recibir las vacunas ofrecidas por el Estado, pero no sin encontrar incertidumbre en la ineficiencia de sus propios remedios: «¿Por qué el brujo no cura a los enfermos?/ ¿Por qué el brujo no sabe que la persona está enferma?» (p. 93). Y, en «El seguidor de Dios», la disputa se instaura por las divisiones culturales que produce la evangelización cristiana entre los pobladores: «Los no bautizados son los pecadores/ Desde hoy no beberás mazato/ No cantes el anen/ No cantes el nampet» (p. 99).

Además de los antagonismos y las diferencias que traen los exteriores, también figuran los achaques internos a través del sujeto femenino. Poemas como «Mujer», «Palabra del hombre wampis» y «La vida de los wampis» denuncian las carencias sociales de la fémina en el escenario comunal, donde desposee autoridad, sufre agresiones físicas y pierde reconocimiento histórico. Es en estos desvaríos que surge la imagen de Nunkui, una deidad femenina que le enseñó el anen a las mujeres y a domesticar las plantas: «Recuerda, Nunkui es mujer/ Haz que Nunkui lidere/ Que ella hable, su palabra tiene poder/ Posee ideas poderosas» (p. 41). Su presencia marca un arquetipo alterno para la redefinición de los roles que cumple la mujer wampis de acuerdo a su entorno cultural.

Podríamos mencionar también el posicionamiento político en la alusión al difunto presidente Alan García en «El suicidio» y en el tono panfletario de «Transición». Ambos matices rememoran las tensiones discriminatorias de un país heterogéneo. No obstante, Gonzalo Espino Relucé (2021) ya hizo comentarios al respecto.

Entre los desaciertos que uno encontraría en la versión hispana, cabe notar redundancias lineales: «No soy un ave para volar,/ pero sé que soy más que eso/ y puedo volar» (p. 15); «El amor perdido es ese vacío que no quieres aceptar […]/ Es querer huir, desaparecer, pero no hacerlo» (p. 19). También palabras extensas de cuatro sílabas que, probablemente, respetan la forma literal del escrito wampis, pero sacrifican bastante la simetría de la composición: «Descendiente de la madre tierra» (p. 21), «Aquellas pestañas desordenadas» (p. 35). Hay, asimismo, un tono coloquial a veces forzado y ciertos enredos sintácticos que pierden la cohesión: «Luego de estar recostado por largo tiempo/ mira despacio, como si quisiera que le gritasen/ ¿me habré quedado solo?,/ ¿estará rondando el majás?,/ ¿estará el shuar parado?, diciendo» (p. 55), «No tiene vocecita/ Pero nos convierte conversador» (p. 63).

Los temas se vuelven convencionales y sosos, «Mi temor» y «El sol» deslucen por este tipo de inconvenientes. Y en «El suicidio» decae el dramatismo que pudo explotarse a través de las interrogantes: «¿Acaso sabe a una cachetada?/ ¿Acaso es como la patada, tu patada?/ ¿Acaso a un vete a la mierda de los apach?/ ¿Acaso a un no te amo?/ ¿Acaso es amargamente dulce?» (p. 59). Visto así, Sanchiu peca de literal; guarda un tono prosaico que prioriza la visibilidad del mundo wampis a nivel de referentes, pero yerra en la versión que nos ofrece en español. Si solo concebimos el rescate de los tópicos o las alusiones discursivas, notaremos que se trata de un archivo antropológico muy conservable; pero si ponemos énfasis en las formas que sostienen la sustancia, percibiremos que no solo hay un reto para la crítica literaria que se acerque a la poesía en lenguas nativas[1], sino también para los traductores de dichas obras.

Pese a los deslices, Dina Ananco deja correr un arroyo amazónico del que pueden beber otros peruanos para nutrirse con un poco del imaginario wampis, del anen, a fin de encontrar nuevas formas estéticas de un mestizaje activo. Si leemos a Homero sin saber griego, si leemos a Virgilio sin saber latín, si leemos a Matsuo Bashō sin saber japonés, si leemos a Dante Alighieri sin saber italiano, si leemos a Friedrich Hölderlin sin saber alemán, si leemos a Aleksandr Pushkin sin saber ruso… ¿por qué no leer a los poetas de lenguas vernáculas peruanas sin saberlas del todo? El lenguaje a veces funciona como una celda, pero si no podemos crear experiencias fuera de ella, contemplando la integridad de nuestro ser, cuanto menos es posible estrechar nuestras manos a través de los barrotes y memorizar los susurros que lleguen de un lado hacia el otro; aquellos susurros que palpan la consciencia, aquella consciencia que podría no ser la misma luego de oír atentamente el anen.

BIBLIOGRAFÍA

 

Espino Relucé, G. (noviembre de 2021). «Dina Ananco: Sanchiu, el primer poemario wampis -pura poesía-». La alforja de Chuque: https://gonzaloespino.blogspot.com/2021/10/dina-ananco-sanchiu-el-primer-poemario.html

Carhuancho, D. M. (2023). «Cosmovisión, identidad e imagen de la mujer wampis en el poemario Sanchiu (2021), de Dina Ananco». Escritura y Pensamiento, 22 (47), 2023, pp. 13-42. https://doi.org/10.15381/escrypensam.v22i47.24564

[1] Drassinober Manuel Sánchez Carhuancho (2023) lo asevera en el primer acercamiento que tiene al poemario en cuestión: «Esta experiencia de lectura nos permite advertir el gran desafío que publicaciones como estas, en lenguas originarias, demandan a la crítica literaria peruana actual, acostumbrada sobre todo a lecturas de obras escritas en lengua castellana.» (p. 25-26)